Mint arról talán már hallottatok, a Los Angeles-i Museum of Contemporary Art április 17. és aug. 8 között nagyszabású kiállítást rendez a street art elmúlt pár évtizedéről. A művészek listája itt olvashtó. A sajtó két nappal korábban megtekinthette a kiállítást. A Los Angeles Times kiállításkritikája ápr. 15-én jött ki. Ezt olvashatjátok magyarul.
” Általában nem jó ötlet cenzúrázni azt a muralt, amelynek a megfestésére az ember maga adta a megbízást, különösen akkor nem, ha az a mural pont része egy street art kiállításnak.
Még decemberben történt, hogy Jeffrey Deitch, a Kortárs Művészet Múzeumának igazgatója és kurátora lefestette az olasz művésznek, Blu-nak a muralját. Az eset jól példázta, hogy a provokatív és makacs graffiti minden olyan igyekezet ellenére, hogy street art fedőnév alatt lakájossá és domessztikálttá tegyék, talán mégsem illik múzeumba. A Geffen Contemporary kiállítása felveti a kérdést, hogy a hajdanán törvényen kívüli kultúra beleírható-e a művészettörténet nagy könyvébe.
Az első, bizonytalankodó lépések után a kiállítás válasza egy egyértelmű „Igen”. A látogatók egy óriási, szinte fenséges látvánnyal találkozhatnak, mindennel, ami szem-szájnak ingere: színek forgatagában úszó muralokkal, installációkkal, provokatív és nyílt fotókkal a falakon, gördeszkás rámpákkal, egy nagy „WOW”-al a garázsbejáratra festve. Mindezek ellenére a kiállításnak érdekesebb része az, amely egy kívülálló, történeti szempontból figyeli a mozgalom alakulását és periódusait – egymást követő kiállítótermekben video- és fotódokumentációval ellátva.
A földszint rikító színei, fényei és hangjai mellett azonban érdemes felnézni az első emeletre is, ahol a tömör, de annál velősebb idővonallal találkozhatunk. A mozgalom legelején vesszük fel a fonalat, a ’60-as évek New York-i és philadelphiai tag-eléstől a ’70-es évek Los Angeles-i cholo graffitijén át a ’80-as évek New Yorkjának graffiti-szcénájáig.
Az idővonal a graffitinak a punkkal és a gördeszkás kultúrával való kapcsolatára is fényt derít, valamint az úgynevezett „Vad Stílusnak” a megjelenésére, amelyben a ’70-es, ’80-as évek New York-i graffitisei alkottak a metrókocsik lefestésekor. Az idővonal 1989-nél hirtelen megszakad, mikor New York közlekedési társasága (New York Metropolitan Transit Authority) elkezdte felszámolni a graffitit. A történetnek ugyanakkor nincs vége: a kiállítás egy másik részében folytatódik az idővonal, onnantól, hogy a mozgalom elkezdett nagy népszerűségnek örvendeni; a Juxtapoz magazin megalapításától Shepard Fairey Obama-poszterén át 2010 Oscar-díj jelöltjéig, az Exit through the Gift Shop-ig.
Noha nagy hatással van a művészetre és a divatra, a street artról illegalitása miatt nem nagyon emlékezett meg a művészettörténet-írás. A megnyitót megelőző sajtótájékoztatón Deitch és segítő kurátorai (Roger Gastman és Aaron Rose) valamint a Fab 5 Freddy művész a street art hatását a kubizmus, a konstruktivizmus, a dada, a szürrealizmus és a pop-art irányzatok hatásaihoz hasonlították. Noha ez túlzásnak tűnik, a kiállítás körüli felhajtás és reklámozás a graffiti ön-reprezentációjának ethoszával teljességgel összhangban van. A tagelésből kiindulva, mikor minden elérhető felületre felfújjuk a nevünket, a graffiti az egyén érvényesülésének egyik módjává vált. Első graffiti talán a II. világháború egyik kikötő-felügyelőjének, James J. Kilroynak az alkotása, aki mindenre ráírta: „Kilroy itt járt” („Kilroy was here”, és mellé egy hosszú orrú figurát rajzolt.
Ez az ikonikus karakter köszön vissza Lance Mountain és Geoff McFetridge gördeszkás pályáján, amelyen az akadályokra és rámpákra Kilroyszerű arcok vannak festve. A Nike, amely a kiállítás egyik szponzora hetente kétszer küld gördeszkásokat, hogy a teremet megtölthessék a csúszkáló és csattanó hangok. Ez nem az első alkalom, hogy egy múzeumban deszkások jutnak fontos szerephez – a kiállítás kurátora, Aaron Rose épített egy pályát a 2004-es „Szép vesztesek” elnevezésű kiállításon a San Francisco-i Yerba Buena Center for Arts-ban – jelen esetben ugyanakkor a deszkások jelenléte a street art önreprezentációs jellegének fontosságát jelenti.
Mivel a street art művek az éjszaka leple alatt készülnek gyakran szinte elérhetetlen helyeken, maga az akció is már bravúrosnak számíthat. Nem meglepő, hogy egy művészek alkotásai a kiállítás minden pontján felütik a fejüket. Ahogy Deitch is rámutatott, a graffiti tiszavirág életű. Mint a performansz művészet gyakran ez is csak dokumentált formában jut el az emberekhez. Az Art in the Streets kiállítás falain találkozhatunk Gusmano Cesaretti fotóival a ’70-es évek L.A.-i cholo graffitijeiről, Martha Cooper portréival a ’80-as évek New York-i szcénájáról, egészen Ed Templeton, Teen Witch (Andrea Sonnenberg), Dash Snoe, Terry Richardson és Larry Clark fotóiig.
Ha a pop-art művészek a virítóan új fogyasztói kultúrára reagáltak, amely a II. világháború után köszöntött be, akkor a graffiti művészek ennek bukására válaszolnak; a kiábrándultságra és be nem teljesülő ígéretekre. Ezt a tapasztalatot tükrözi rengeteg nagy installáció. A Todd James, Barry McGee és Stephen Powers által készített „Street Market” című installáció úgy néz ki mint egy város: utcákon járhatunk, omladozó, büdös épületeket láthatunk, amelyek ócska éjszakai fényekben úsznak. Az épültekben kisméretű művészstúdiókat láthatunk és silány belső tereket, amelyeket csak az ablakokon keresztül figyelhetünk meg. Az előbbiek a kreativitás kis zárványai a fogyasztói társadalom romjai között.
Ennél is látványosabb volt talán Neckface sötét, piszkos utcája törött üvegekkel és szeméttel, amely mintha a zaklatottság érzését akarná előhívni. Ezeket az installációkat természetesen nem az utcára szánták. Inkább azzal az igénnyel születtek, hogy újraalkossák az utcát magát karneválszerűségével és felkavaró erejével. Ilyen értelemben ezek nem hasonlíthatók a hagyományos installációkhoz – például Mike Kelley művehez –, de Disneyland mesterséges berendezéséhez sem.
A street art ilyen jellegű kiterjesztésre az illuzórikus installációkig felveti a kérdést: mi történik az utcaművészettel, ha kivonul az utcákból? Minden bizonnyal veszít meghökkenteni képes erejéből – a street art szépségéhez hozzátartozik az is, hogy váratlan. A fenti példák talán úgy akarták ezt megőrizni, hogy az utcát a múzeumba költöztették. Ez mégis valahogyan mesterségesen és furcsán veszi ki magát.
A street art múzeumba emelését (amely fő törekvése a kiállításnak) tűzi ki célul a mindenhol jelenlevő Banksy is. Banksy helyi gimnazistákat kért meg arra, hogy egy táblát teletageljenek különböző színekkel. Ezután egy gótikus stílusú boltívet rajzolt rá, ami úgy néz ki, mint a templomi rózsaablakok. Az aljára még odarajzolt egy imádkozó fiút, amint egy vödör festék mellett térdel összetett kézzel. A mű azt a gondolatot sugallhatja, hogy a graffiti múzeumban való őrzésével behódolunk a műnek. Még ha nem is ez jut eszünkbe erről, ott van Banksy másik alkotása, egy életnagyságú úthenger. Ez a bárdolatlan tárgy az áruvá válás kérlelhetetlen folyamatára emlékeztethet. Banksy, a mindig ellentmondó ezúttal is lenyűgöző módon mar bele abba kézbe, amely őt is eteti.
Végül a kiállítás nem csak arra törekedett, hogy bemutassa a street art-ot, hanem, hogy visszaállítsa azt, amely egyszer elveszett. Henry Chalant a New York-i metrószerelvényekre fújt graffitikről készült képek százaiból csinált installációt, amelyen könnyen meg tud hatódni az ember – nem csak azért, mert nosztalgiázva tekint a múltra, hanem mert emléket állít azoknak a műveknek, amelyeket már réges-rég letöröltek és eltűntettek.
A Los Angeles-i művész Saber erre a jelenségre reagál egy hatalmas fehér-szürke murallal (olyan akárt egy grisaille), amelynek a felületére trompe l’oeil módon egy szakadás van festve, amely felvillant az alsó réteg graffitijiből valamicskét. A mű nem csak elfogadja, hogy a graffiti átmeneti lehet csupán – a művek egymásra vannak fújva rétegenként –, de elismerés is egyben a korábbi művek alkotói felé. Bár a street art egy adott pillanat produktuma, ahogy a kiállítás energikussága és sokszínűsége bizonyította, mégis képes újraalkotni magát.
“
fordította: Heszky András
